<a href="http://moocontinent.blog65.fc2.com/" title=" 小説・読書・映画等々 最近は写真も少々 ">逃げたい心

４、小説の言葉

　拙からうが、旨からうが、自分の思つたことを書き得たと信じ得られさへすれば、それで文章の能事は立派に終るのである。何も難しい字句を聯ねたり、色彩ある文字を拾ひ集めたりして、懊悩煩悶するには少しも当らぬ。
『露骨なる描写』　田山花袋
（『小説――いかに読み、いかに書くか』42-43頁の引用より）

　当時、坪内先生は少し美文素を取り込めといはれたが、自分はこれが嫌ひであった。否寧ろ美文素の入つて来るのを排斥しようと力めたといつた方が適切かも知れぬ。そして自分は、有り触れた言葉をエラボレートしようとかゝつたのだが、併し逐う逐う（原文では繰り返し記号）不成功に終わつた。恐らく誰がやつても不成功に終わるであらうと思ふ、中々困難だからね。
『余が言文一致の由来』　二葉亭四迷　（同上、43頁の引用より）

　後藤は、それぞれ日本近代小説の始祖といってよい二人の作家の言葉を引いて、それらを以下のように「読み直す」。

　そして、これをわたし流に解釈すれば、要するにそれまでのいわゆる「文学らしい」といわれた「文学的」修辞のほぼ全否定であって、当時としては、革命的と呼んでいいくらいの（実際それは、現代流行の「記号論」にも通じるような新しさではないかと思う）散文論が前提になっているのではないかと思う。（44頁。斜字は引用者）

　つまり、存在するのは、言葉＝日本語だけであって、そもそも「文学的」言葉とか「非文学的」言葉という区分があるわけではない。（44頁）

　これは、当り前のようで、実はよく誤解されるようであるが、小説の言葉というものは、どの国語辞典にでも載っている、ふつうの日本語以外のものではない。（102頁）

　言うまでもないことだが、後藤の小説は、この「わたし流」の「解釈」を徹底的に実践したものである。特に「ですます」調を取り入れた後期の作品の「ふつうの日本語」っぷりは、その見かけの地味っぽさに反して（あるいはとことん地味だからこそ）、まさに「革命的」である。二葉亭によって性急に開始された「言文一致」という名の「革命」が、約一世紀の年月の果てに、ようやく後藤明生において完成したのだ。
　では、後藤のいう「ふつうの日本語」は、いかにして小説の言葉になるのか。後藤は、一番下の引用部分に続けてこう述べる。

　その、ふつうの日本語のどれを選び出して、どう組合わせるか、ということである。その選び方が、その小説家の「自分の言葉」ということであり、その組合わせ方が、その小説家の「自分の文章」ということなのである。（102頁）

　木で鼻をくくったようなふつうさ、あたりまえさである。ここに書かれているのは小学生でもわかる理屈である。いやになるほど「普遍的」で、「一般的」である。しかし、このあたりまえさにこそ、後藤の過激なマニュフェストがあるのだ。後藤は、文学は言葉と言葉の「組合わせ方」にしかない、つまり、より後藤的な表現にいい換えれば、言葉と言葉の「関係」にしかない、と言っているのである。問題は、その「関係」がいかなるものかである。その「関係」が、いかなる亀裂を孕んだ概念であるかである。
　ここで、前章の冒頭に引いた、志賀の「いい色をしてゐた。」という表現と、後藤の「明るくもないし、真暗でもない。」という表現を再び取り上げてみよう。両者ともに「ふつうの日本語」である。しかし、志賀の「いい色」という言葉は、作者＝主人公である志賀直哉という存在に直接結びついており、ゆえにそれをとりまくその他の言葉と「関係」を持たない。絶対的で、「神格」化された「いい色」である。
　一方、後藤の「明るくもないし、真暗でもない。」という表現は、志賀の「いい色」の正反対の極北に位置するものである。文学が、いわゆる「文学的」なるものから、これほど離れた地点に達した例を私は知らない。ここにはただ言葉と言葉の「関係」があるだけで、語り手＝観察者である「作者」の特権的な視点など、どこにも存在しないのだ。これは「わたし」の言葉でもないし、「われわれ」の言葉でもない。それは「よい」表現でもないし、「悪い」表現でもない。「文学的」言葉でもないし、「非文学的」言葉でもない。ただの「ふつうの日本語」である。のっぺらぼうの言葉である。「誰か」の言葉である。つまり他者の言葉である。ここでなぜか、「ふるさと」という言葉が思い浮かぶ。安吾のいう意味での「ふるさと」である。そう、こうした地点こそ、文学の「ふるさと」ではないか。「ふるさと」とは何か。それは、もはやそこを越えると虚無しかないような地点のことではないか。
　わたしなりに読み換えてみよう。つまり、後藤の言う「方法」とは、言葉と言葉の「関係」そのものであり、「一般」や「普遍」は、その「関係」が成立するような環境のことである。そして「他者」とは？わたしはそれは結局言葉そのものではないかと思う。誰のものでもない、そして誰のものでもありうる、むきだしの、のっぺらぼうの言葉のことである。つまり「ふるさと」のことである。

2005/12/31

『小説――いかに読み、いかに書くか』　その３

３、小説の普遍性

　わたしは、二匹の猫が一目散に駆け降りて行った芝生を見下ろした。芝生は、道路端の水銀灯と、向かい側の棟の階段昇り口の電灯に照らされている。明るくもないし、真暗でもない。
『めぐり逢い』　後藤明生　集英社文庫版（昭和56年）157頁

　自分は何気なく傍（わき）の流れを見た。向こう側の斜めに水からでてゐる半畳敷程の石に黒い小さいものがゐた。蠑虫原（ゐもり）だ。未だ濡れてゐて、それはいい色をしてゐた。
『城の崎にて』　志賀直哉　（『小説――いかに読み、いかに書くか』84頁の引用より）

　おそらく、今までに存在したあらゆる小説の情景描写は、後藤明生と志賀直哉を両極とする間に納まるのではないか、と言いたくなるくらいに、この二つの文章が作り出すコントラストは強烈である。
　そして本書では、「明るくもないし、真暗でもない。」と書いた後藤が、「それはいい色をしてゐた。」と書いた志賀を激しく糾弾しているのである。実際、「いい色って一体どんな色なんじゃい！われぃ！」と、時代も何も飛び越えて、直に志賀直哉の胸倉を掴みかねないほどの勢いなのだ。

　たかがイモリの色ではないか、といってしまえば、もちろんそれまでだろう。しかしそうなれば、他ならぬ志賀直哉が黙ってはいなかったと思う。つまり、これはそのくらい重大な「いい色」なのである。実際、志賀文学評価の分れ目といってもよいくらいだ。いや、ひょっとすると、日本近代文学史の流れにかかわる問題だといっても、けっして大袈裟ではないような気もする。
（85-86頁）

　後藤がこうもイキリ立っているのは、結局「いい色」という言葉が、一切の分析や異論を拒否した、絶対的な「いい色」であって、それが作者＝主人公である志賀直哉の「神格」化（後藤自身の言葉）に結びついているからである。「いい換えれば、志賀直哉の「文学」「小説」の中には、作者＝主人公と異なる「目」を持った「他者」は存在できない」（87頁）

　私小説は小説の仮構性を排斥した結果、その社会性をも喪失してしまったので、それは作者が「誰」であるかについての予備知識をすべての読者から要求する点で、発表を目的としないで書かれた日記や私信に近づいて行つたのです。
『風俗小説論』　中村光夫　新潮文庫版　昭和44年改版　61-62頁

　これは中村の『蒲団』批判の一部だが、後藤は、この部分を引いて、章の最後で、お前、断罪すべきは『蒲団』じゃなくて志賀直哉だろ！と叫んでいる。だが、中村と後藤の本質的な違いは、志賀をどう見るか、ということではない。後藤は上の中村の言葉に対して、私小説一般に対する批判としては同意を示しているのだが、中村が「社会性」という言葉を使っている同じ場所に、後藤は「他者」という言葉を用いている。これも後藤の言う「読み直し＝パロディ」の一つと言っていいだろう。しかし、この読み直しが横切る亀裂は、一見微かなものであっても、おそらく底無しである。「社会性」とは、「同じ」社会であるとか、「同じ」文化であるとか、「同じ」時代であるとか、とにかく同一のグループ内の関係である。つまり「わたし」→「われわれ」の包括関係である。しかし「他者」とは、もはや誰とも知れない相手、必ずしも価値観を共有しているとは限らない「知らない人」のことである。つまり「わたし」←→「誰か」の対立関係である。前者は集団的であるが、後者は個別的である。そしてこの亀裂は、「現代」と「近代」を分かつ亀裂と、たぶん同じ物だ。
　我々は、この亀裂に敏感でなければならない。後藤の「あたりまえさ」は、この亀裂のために、ある種の罠を潜ませている（これを「難解さ」といってもいいかもしれない）。例えば以下の部分である。
　
　「神格」化し「神話」化するということは、分析を拒絶するということである。分析を拒絶することは、一般化、普遍化を拒絶することである。一般化、普遍化を拒絶することは、特殊化することである。そして特殊化することは、すなわち「神格」化することであるが（…）（83頁）

　いい換えれば、これは、いわゆる「文は人なり」ということかもしれない。つまり、志賀直哉の文学が「方法」でない以上、それを凡人たちが抽出して学ぶことは、不可能だろう。（90頁）

　後藤はとにかく志賀に対して怒りまくっている。しかし、上記の怒りはちょっと学者的な本末転倒に見えなくもない。つまり、後藤は志賀の作品が「一般化、普遍化を拒絶する」＝「『方法』でない」から怒っているのである。だいいち、方法化できないからイカンというのは、ずいぶん「文学」の通念に反した理屈ではないのか。
　実は、後藤の使う「一般」「普遍」「方法」という、それ自体一般的で普遍的な言葉は、すでに「社会性」と「他者」を分かつ亀裂を内部に含んでいるのだ。それはオーソドックスな意味での「一般化」「普遍化」「方法」ではなく、それらの「読み換え＝パロディ」と見なければならない。この説明がちょっと抽象的でわかりにくいと思われたら、何でもいい、後藤自身の書いた小説を一つ思い浮かべていただきたい。何でもいいのだが、例えばそれを『めぐり逢い』として、「『めぐり逢い』は一般的で普遍的な小説である」というテーゼを立ててみる。つまり、後藤の「一般」「普遍」とは、そのような「一般」「普遍」なのだ。ずいぶん奇妙な「一般」であり「普遍」なのである。では、後藤の小説は、いかに一般的で普遍的であるのか。それは、一言でいえば後藤の小説が「ふつうの日本語」で成り立っているということである。からかっているのではない。

2005/12/31

『小説――いかに読み、いかに書くか』　その２

２、「そして」の文学史

　（…）しかし、同じ「喋るように」書かれたものでも、谷崎潤一郎の『盲目物語』が、いかにも物語らしくストーリーを進めてゆくのに対して、『蔵の中』のモノローグは、けっして直線的に進行せず、脇へ脇へとズレてゆく。いったい何を話そうとしているのか、肝心の語り手自身が忘れてしまっているようにさえ見える。いったいどこへたどり着くのやら、皆目見当のつかないアミダクジ式の迷路のようだ。（107-108頁）

　（…）それはいわゆる意識の流れ、ともいえるが、流れといっても一定の方向に流れるわけではないから、むしろ意識の運動と呼ぶ方がよいと思う。そしてその運動は、いつどこで、どんな記憶と結びつくかわからない。われわれの意識とは、そういう迷路のようなものではないかと思う。この迷路の中では、「時間」もけっして直線的には進行しない。アミダクジ式に折れ曲がり、また、行きつ戻りつ循環するのである。（109頁下線は原文では傍点。以下同）

　上に引用したのは、宇野浩二の『蔵の中』についての記述である。
　しかし、後藤の小説を読んだことがある人間なら、これがそのまま後藤の自作の解説であっても、全く違和感がないことに気がつくだろう。
　後藤と宇野の作風が似ているというのではない。また、後藤が宇野を模倣したと言うのも少し違う。やはり、後藤が『蔵の中』を「読み直した」としか言いようがない。では、この「読み直し＝パロディー」において反復されているのは何か。「読みとられた」ものは何か。後藤は、それは「方法」なのだと語る。

　（…）しかしいかにドストエフスキーが「天才」であったとしても、ゴーゴリの「天才」を、自分のものにすることはできない。先にも書いた通り、「才能」や「天分」や「個性」は、一般化も普遍化もできないからだ。それでは彼は、ゴーゴリの何を読み取ったのか。彼はゴーゴリの「方法」を読みとったのである。「方法」は一般化、普遍化できるものだ。つまり、読みとって、自分のものにすることができるものだ。逆にいえば、一般化、普遍化できないものは「方法」とはいえない。（14頁）

　何か難解で独創的なことが語られているどころか、ここで示されているのは、きわめてあたりまえで誰にでもわかる理屈である。しかし、後藤の真骨頂はこの「あたりまえさ」にあると言ってよい。そして、このあたりまえの言葉の連なりが我々を連れ去る世界は、決してあたりまえの姿はしていないのである。
　後藤は「方法」は「一般化、普遍化できる」と語っているが、これは例えば「自然主義」の「主義」や、「耽美派」の「派」のようなものとは全く異なる概念であることは注意すべきだろう。それは哲学と言うよりは、「手つき」に近い何かであり、集団的なものではなく個人的なものである。つまり、「方法」を媒介として見ると、近代日本小説史は、芸術家集団の変遷を追ったいわゆる通史とは似ても似つかない、奇怪な姿に変貌してしまうのだ。
　ちなみに本書の構成は、田山花袋→志賀直哉→宇野浩二→芥川竜之介→永井荷風→横光利一→太宰治→椎名鱗三の順に、それぞれ彼らの代表作が章を分けて語られるというものである。つまり、明治から敗戦に至るまでに活躍した作家が、オーソドックスな時系列に従って並べられている、一見きわめて普通の構成だと言ってよい。しかし、本書が例えば中村光夫の『風俗小説論』や『日本の近代小説』『日本の現代小説』二部作に似ているのはそこまでである。中村の著作においては、社会と芸術家集団とのせめぎあいを軸とした変遷の全体が、一貫したパースペクティブの元に、見事に視界に浮かび上がってくるのだが、本書をいくら読んでも、全体の見取り図のようなものは見えてこない。中村の歴史把握が視覚的だとすれば、後藤のそれは、徹頭徹尾触覚的なのである。手触りによる歴史と言ってよいかも知れない。
　『蒲団』と、そこで読み直され、パロディー化されているハウプトマンの『寂しき人々』、芥川の『藪の中』と『今昔物語』、宇野の『蔵の中』とゴーゴリの『外套』、『墨東綺譚』とジッドの『贋金作りの日記』…こうした「関係」の中で立ち現れてくる「歴史」は、横から眺められるものではなく、あくまで具体的実践に関る何かである。それは時間軸に沿って進行する歴史ではなく、「読む←→書く」の循環運動によって無方向に増殖して行く歴史である。それは大きな歴史ではなく、小さな分子状の歴史である。それは「正しい」歴史ではなく、「唯一の」歴史でもなく、何度でもそのつど「読み直し」され、姿を変えて行く歴史である。この視点から、後藤の以下の「あたりまえの」言葉は理解されねばならない。

　もちろん以上はすべて、断るまでもなく、あくまでもわたしの読み方である。（64頁）

　さて、このような小説群のおりなす時空は、「そして私は質屋に行かうと思ひたちました。」という書き出しで始まる『蔵の中』の世界に何と似通っていることか。それらは「けっして直線的に進行せず、脇へ脇へとズレてゆ」き、「いったいどこへたどり着くのやら、皆目見当のつかないアミダクジ式の迷路」であり、「行きつ戻りつ循環する」のである。後藤は、『蔵の中』の書き出しの「そして」に注目する。

　（…）したがって、この書き出しの「そして」は、はじまりであって同時に終わりであり、終わりであって同時にはじまり、でもある。すなわち、もっとも意味のない接続詞「そして」によってはじまり、迷路的、アミダクジ式に語られてきたこの小説は、ちょうど自分の尾をくわえた宇宙蛇のように、ぐるりと循環して、ふたたび書き出しの「そして」に戻る。（111頁）

　後藤や宇野の小説の中で、いや、あらゆる小説の中で読み取られるべく眠っている「歴史」とは、このようなものではないかと思う。これらの「歴史」は、一直線に流れ去るのではなく、「読む」という「現在」と際限のない循環運動を起こすのである。あらゆる小説は「蔵」ではないか。

　（…）そして作者は、その「三日間」の中に、「私」の四十何年かの過去を、ちょうど質屋の中の蔵の中にとじ込められた着物や蒲団のように、詰め込んだのである。（110頁）

2005/12/29

『小説――いかに読み、いかに書くか』　その１

『小説――いかに読み、いかに書くか』
後藤明生　講談社現代新書　1983年

　著者が行なった講義を、自身でリライトしたものである。
　この、あまりに直球的なタイトルを持つ本書の冒頭で、著者はこれまたあまりに直球的な問いを放つ。
　すなわち、「なぜ小説を書きたいのだろうか」
　恐るべきことに、答は直ちに示されるのだ。
　「それは小説を読んだからだ」
　
１、読む←→書く

　「なぜ小説を書きたいのだろうか。それは小説を読んだからだ」
　これが本書の中核をなすテーゼである。
　しかし、ここに学者くさいディレッタンティズムや「ポストモダン的」ニヒリズムは微塵もない。これは、あくまで実践にかかわる問題なのだ。
　その上、後藤が使う言葉は、皆平易で、誰でも知っている言葉ばかりである（ここにむしろ後藤の野心が存在することは後で述べる）。
　後藤はここで「パロディー」という言葉を持ち出す（これも誰でも知っていながら、使い方を誤りやすい言葉だ）。
　後藤は「パロディー」をこう定義する。

　つまり、自分たちの先輩によって書かれた先行作品を、いかに読みとるか、いかに読み直すか、ということである。そしてそれを、いかに自分流に「変形」「発展」させるか、ということである。（13-14頁、下線は原文では傍点）

　つまり、ドストエフスキーの『貧しき人々』はゴーゴリの読み直し＝パロディーであり、花袋の『蒲団』はハウプトマンの『寂しき人々』のパロディーであり、芥川の『藪の中』は『今昔物語』のパロディーであり…というわけだ。本書は、この「読む←→書く」という関係を、ひたすら列挙し続ける。そこに現れるのは、ある種の歴史である。実は、本書全体が一つの読み直し＝パロディなのだ。そして読み直されるものが何かと言えば、それは日本近代小説史の全体に他ならない。さらに言えば、後藤は明らかに、本書で中村光夫の『風俗小説論』のパロディーを試みているのだ。

2005/12/29

『首塚の上のアドバルーン』

『首塚の上のアドバルーン』
後藤明生　講談社文芸文庫　1999年

　この小説が書かれたのは1986年から89年、バブル真っ盛りの時代である。
　著者は幕張の新築マンションの14階に引っ越してくる。小説は、その14階のベランダから眺められる急速に変貌してゆく千葉の湾岸地域の風景を出発点にしている。ちなみに今調べたら、この時期はちょうど京葉線の開通前後にあたる。幕張メッセがオープンしたのが89年、ついでに東京ディズニーランドの開業は83年である。このイケているようないないような極めて散文的なロケーションからして、何と言うか、非常に後藤明生的だと思う。
　著者は眼下に見下ろされる湾岸道路沿いの、どう贔屓目に見ても個性的とは言いかねる風景のディテールを、奇妙な情熱を込めて語り出す。その中で、屋内テニス場である「黄色い箱」の背後に見える「こんもり繁った丘のようなもの」が次第に著者の興味を惹きつけてゆく。やがてそれは「馬加（まくわり）氏」なる室町時代の地方領主の首塚であることがわかる。そこから小説は、様々な「首」をめぐって、「太平記」や「平家物語」をはじめとする膨大な文書の海に漕ぎ出してゆくのである。
　後藤明生の面白いところは、現在の千葉の慌しく変化してゆく時間と、文書によって掘り起こされるいわば考古学的、地層的な時間の間に何の垣根も設けていないことだと思う。この意図的な遠近法の廃棄はまず高層マンションから眺められる地表の風景として予告される。そこに現れる特権的な色彩は「黄色」である。後藤はクレーの絵「建造中のＬ広場」についてこう語る。

　（…）それらの家や塔やドームはＬ広場の周りに、すでに存在しているようにも見える。同時に存在のＰｌａｎに過ぎないようにも見える。存在と存在予定（原文では傍点）の中間といった不安定な存在の仕方です。
　未定、予定、未完成、不確実、不安、変化の予兆、存在と非在の中間、緑と茶あるいはオレンジの境界。黄色というのは、そんな色かも知れません。つまり「建造中」です。建築現場の色です。横にひょろ長いＳ字に囲まれた黄色い地面に書かれた、Ｌ・Platzの文字は、建築現場の資材にエナメルで塗られた標識のようにも見える。
（70-71頁）

　上の引用に後藤の文学精神を読み取ることはたやすい。後藤の小説は、このニュアンスを欠いた「建造中」の黄色で端から端まで塗りたくられている、というか、書かれている言葉そのものがそういう性格を持っている。後藤の後期の小説をしだいに占めてゆく書簡風の「ですます」調は、まさに「クレーの絵」と「建築現場」をなかだちする機能を担わされているのではないか。
　でもここに現れているのは、全ての差異や遠近が撤廃された平坦な空間なのではないと取リあえず言っておきたいと思う。後藤のよく口にする「楕円」理論においても、二つの「焦点」そのものが消失するわけではないからだ。「黄色」は、それ自身としてはニュアンスを欠いていながら――むしろ、そのために――他のあらゆる色彩とそのニュアンスを通過するのである。先の引用の直後から続けて見る。

　黄色い地面のところどころに、薄い黄緑の塊が見えます。その一つが、Ｓ字道路に面した真正面の、黄色い四角い家のすぐうしろにあります。黄緑の塊は黄色い家の半分くらいです。しかし、黄緑と黄色は互いに境界を無視して、相手の領域内にはみ出しています。つまり緑の下半分は黄色い家の屋根にかぶさっており、一方、四角い四階建ての黄色い家の、三階および四階の窓は緑の領域に割り込んでいます。
（71頁）

　この「互いに境界を無視して、相手の領域内にはみ出」る運動が、後藤の全ての小説を貫いていることは言うまでもない。でも後藤の真骨頂は、この後に続く一言にあるように思われてならない。

　ここで、あっとおどろきました。Ｌ・Platzとはどこにあるのか。もちろん、どこだって構いません。クレーの『建造中のＬ広場』は一九二三年作となっています。しかし、それは一九八七年の十四階のベランダからの眺めそっくりです。Ｓ字型六車線に面した巨大な黄色い箱とその後ろの首塚の丘にそっくりです。（71頁）

　後藤のすごさは、ここで「あっとおどろきました」などという、むしろ読者の緊張に水を差すような、調子外れで素人くさいフレーズをさしはさむところにある。なんせ「あっとおどろきました」である。しかも、読者は先行する風景描写で、とっくに二者が「そっくり」なことには気がついているのだ。そこで、白々しくも真剣に「あっとおどろ」いてみせること。作者と作中人物との関係にも「楕円」を持ち込むこと。この反＝韜晦とでも言うべき困難な身振りに、後藤の抱える危機と、そこから生まれる創造の秘密が隠されているように思う。全て平均化された黄色の世界のただ中において、あらゆる色彩を見出すこと。しかし、それらの色彩を決して固定せず、常に黄色に立ち戻ること。こうして、むしろ各々の色彩は、固定して死んだ状態ではなく、純粋な運動として立ち現れてくるのである。
　そう、新田義貞の首も平家物語の数々の首も馬加氏の首も、現在の湾岸地域の殺伐とした日常と、確かに繋がっているのだ。これは「文学上」の関係ではない。むしろ、その「関係」のために文学がある。しかし、その関係を生きるためには、決してある出来事を特別なドラマに仕立て上げてはならない。全てを語り終わり、またもとの黄色に戻った後に「あっとおどろきました」などとトボけてみせればよいのだ。

2005/11/14

『四十歳のオブローモフ』

『四十歳のオブローモフ』　
後藤明生　文藝春秋　昭和四十八年

　作者自身の影と見られる団地住まいの作家の日常を、とりとめもなく綴った小説、とまずは言えるのだが、さてその先が難しい。
　とにかく、面白いのです。でも、その面白さの質を説明するのが、これほど面倒な作家も珍しいと思う。
　主人公の作家は、色々な次元で「宙吊り」の状況を生きている人物である。
　まず、東京近郊のマンモス団地の104号棟の303号室という、彼とその家族の住居がいかにもという感じだ。５階建てのちょうど真中なわけである。
　次に表題にもある彼の年齢。四十歳が「不惑」とされるのも、人生五十年と見なされていた時代の話で、例えば、主人公を襲う「二日酔いからさめかけの不安」なるものは「何故だかわからないが、世界中の一切のものから自分一人が忘れ去られてしまうのではないか、といった不安なのである。生きながら、土中に葬られるような、恐怖なのである、叫んでも、訴えても、誰一人振り向こうとはしない」といったものである。
　この感情は主人公が小学生時代、だれもいない夏休みの校庭でぽつんと一人で立っていた時の記憶とはるかに連なっている。少年時代を朝鮮半島で過ごした主人公は、終戦で福岡に引揚げ、そこで青春時代を送るのだが、彼はその「第二の故郷」にはついに馴染むことがない。主人公は講演のために福岡に帰省し、母親や兄弟の家族と一緒に花見に出かける。そこで主人公がノスタルジーに襲われるとすれば、当然それは極めて屈折した姿を取らざるを得ない。

　西公園は宗介の故郷ではなかった。その西公園の展望台から、埋め立てられて石油コンビナートになった博多湾を見下ろしながら、宗介は北朝鮮の小学校の、夏休みの校庭を思い出していた。そして、それは何故だろうかと考えていたのである。それは失われたものだからであろうか？それとも、どうしても失うことのできぬものだからだろうか？（268頁）

　これまでクスクス笑いを伴いながら語られてきた主人公の「宙吊り」状態の水面下で、故郷喪失者の悲しみが途切れることなく基調低音を奏でていることが、次第に明らかになってくる。
　ところで、「宗介」という名前は、夏目漱石の「門」の主人公と一字違いであり、「オブローモフ」は、ゴンチャロフなるロシアの作家の小説に登場する怠け者の名だということである。しかし、本書で作者が最も意識をしているのは二葉亭四迷の『平凡』だろう。（ちなみに以上のことは、後書きで後藤本人が語っていることです）『平凡』の飼い犬にまつわる甘美で悲痛なエピソードが、本書の最後で唐突に再現される。宗助の小学生の長男が子犬を拾って来るのである。当然団地では犬は飼えない。

　お父さんだって我慢しているんだ！　と宗介は叫び出したい気持ちだったのである。そして長男を力一ぱい抱きしめてやりたかった。長男はいま、悲しみを経験している。その小学五年生の悲しみが、人間そのものの悲しみであるように思われたからだ。
　（…）
「とにかく、何か食べ物をやろうじゃないか」
　そのとき長男が、とつぜん、しゃくりあげた。宗介は耐えた。四十歳の男として、その人生におけるすべての経験の名において、何としてでも長男の悲しみに耐えなければならない。
「とにかく牛乳を飲ませてやろう。それからお父さんと一緒に、その犬を捨てに行こう」（334-335頁）

　宗介は、自分の「父親の役を演じている大根役者」ぶりを強く意識しながら、煙草を一本取り出してくわえるのだが、その一瞬の間に、不可思議にも、息子と子犬は彼の眼前から消えうせてしまう。

　玄関のドアは外側に向かってあけ放しのままだった。したがって、宗介の真正面に見えているのは、階段を挟んだ向い側の、閉じられたドアだった。304である。サンマルヨン。火のついていない煙草をくわえたまま宗介は、青ペンキで塗られた鉄製のドアに書かれた、白い数字を見ていた。（337頁）

　これが小説の結びである。夏目漱石や二葉亭四迷と、後藤明生とを隔てる何かが、ここに現れているように思う。近代の文豪は、やりかたこそ各々違え、とにかくある「全体」を小説に詰め込もうと試みたのではないだろうか。それに対して、後藤明生の場合、「全体」は「外部」にあると言うべきだろう。この「外部」とは、小説に描かれている時制の過去や未来としてあるもの、つまり、失われたものや、来るべきものではなく、また、本を読み終えた我々が再び目にするもの、つまり、この現実でもなく、ある「絶対的な外部」であって小説は、その絶対的な外部の気配を常に背後に感じながら、ひたすら宙吊りの時間を生きてゆくことになる。「全体」は、完成されうるものとして存在するのではなく、むしろその不可能性と不可視性を存在基盤としている。後藤明生にとっての「故郷」とは、そうしたものの化身だとは言えないだろうか。

2005/11/08

しかし、こういうのはいかがなものかと…

成瀬巳喜男と小津安二郎　その２

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『麦秋』　小津安二郎　監督　松竹作品　1951年

　『山の音』と『麦秋』は、両方とも鎌倉を舞台にしている。
　それにしても、この二つは本当に同じ土地なのだろうか。ここに描かれているのは実は別の宇宙ではないのか？
　両作品共に、鎌倉そのものの情景描写はそう多くはなく、物語は大抵家庭という限られた空間内で起こる。しかし『山の音』においては、登場人物たちが何度となく行き来する長々と続く竹垣の道が、その場所一つで鎌倉という土地のエッセンスを映画全体に波及させていて、見るものに登場人物たちの家庭の外部に広がっている空間をごく自然に納得させる。小高い鎌倉の山々をすぐ背後に控え、あの丈高い垣の中に閉ざされて、影の多いあのドラマは進行するのである。
　一方『麦秋』はどうか。そこに現れる風景を思いつくままに挙げれば、由比ヶ浜に打ち寄せる波を捉えた冒頭のショット、いかにも観光名所然とした鎌倉の大仏、家出した兄弟が歩いてゆく海岸沿いの国道、駅のプラットフォーム、踏み切り、家の前の路地、あとは鳥かごの背後に立つ山の背を捉えた挿入ショットくらいだろうか。しかしこれらの情景はどれも、鎌倉固有の表情を示しているというよりは、むしろ極度の抽象化によって、ほとんど匿名の空間と化してしまっているように見える。それらは現実の場所であるには、あまりにまばゆすぎるのだ。露光しすぎた写真のように、そこに残されているのはいくつかの輪郭線にすぎない。原と三宅邦子が語らう浜辺も、ただ浜があり波が打ち寄せているというだけで、太平洋岸であればどこでも構わないのではないかと思われる。また、原の部屋を訪れた淡島千景が、こんな所に住みたいとしみじみ語るのだが、そう語る彼女の背後の窓からは隣家の壁しか見えないのだから、むしろこれは相当人を喰った態度だといわねばなるまい。
　しかし、このように根っ子を欠いて浮遊する空間には、何か懐かしい匂いがしないだろうか。地理的、社会的、家族的関係の文脈が織り成す網目から解き放たれ、匿名のままで、ただそこに在る風景。それは、ごく幼い子供が生きる世界に似てはいないだろうか。彼らは、曲がり角や壁の向こうに何があるのかを知らず、何かがあるだろうという事さえも考えない。彼らには過去も未来もない。永遠に続く現在のみがある。彼らにとって、自分の家は名前をもたぬ単なる家であり、そして唯一の家である。もちろん『麦秋』が子供の視点から描かれているなどと主張したいわけではない。しかし、子供の即物的な視線は、無機質なキャメラの眼にきわめて近い場所にあるのだ。例えば『麦秋』の兄弟にとって、耳の遠い祖祖父は、尊敬を受けるべき年長者ではなく、紙と一緒にキャラメルを反芻する草食動物のようなものに過ぎないのである。
　おそらく、子供に対する視点は２つある。一つは子供を大人に至る段階の一つと見なす視点である。つまり、子供とは未完成の大人に他ならない。これは一般的で、成瀬も共有している態度である。もう一つは、子供はそれ自体全きものであって、大人とは本質的に異なる、独自の世界を持った生き物だという考えである。小津がこの思想の体現者であることは、『突貫小僧』や『生まれてはみたけれど』を見れば明らかだろう。
　『麦秋』の幼い兄弟の最大の関心事は、鉄道模型のレールを買ってもらえるかもらえないかという事である。彼らは、『山の音』の出戻り娘の連れ子と何と違っていることか。彼女はまだ幼いながら、現在不幸であるばかりか、この先もずっと不幸でありつづけるだろうという逃れがたい運命が、あらかじめ額に深く刻印されているかのようである。彼女は長じて、杉葉子が演じる山村聡お付きの事務員のような女になるのだろうか？あの仮面のように硬直した白い顔の奥で、黒目がちの瞳だけギラギラと光らせて、ただ醜悪な世界を眺めているような女に？しかし彼女はいまだ発言権を持たず、情景の一つであるばかりで、ドラマの本筋に介入することはない。いわば彼女は登場人物たちの社会的＝家族的力学関係が成すヒエラルキーの末尾に、子犬のように、辛うじてしがみついているだけの存在なのだ。
　一方『麦秋』においては、物事の重大さを区別するヒエラルキーがそもそも存在しないのである。出来事は原節子の縁談話からレールを買ってもらえないことに憤慨した兄弟の抗議行動へと、何の分け隔てもなく連鎖してゆく。むしろ、父親との口論の果てに長男が畳に投げつける食パンが、映画全体の中で最も暴力的なショットとなって、見るものの瞳をうつだろう。
　この違いには一見平凡な説明がつくように思われる。つまり、これは基本的には平穏無事な中流家庭の物語と、崩壊の危機にさらされている家庭の物語との違いなのだ。子供をかまってやれる状況と、そうでない状況が生み出す差なのだと。この説明は、確かに間違ってはいない。おそらくここで、小津の題材選択の「ブルジョア的」態度に対する批判が起こりもするのだろう。しかし、これは映画の構造そのものに関わる問題なのだ。映画にじっと目を凝らせば、小津の世界に対する眼差しは、ブルジョア的であるどころか、むしろアナーキストのそれに近いことが分かる。そして、小津の映画においては、子供こそがそのアナーキズムの体現者となり、拡散する光の徴を帯びるのである。

成瀬巳喜男と小津安二郎　その１

映画│ 05/18 Thu ↓ TB 0 ↑ Com 3

『山の音』　成瀬巳喜男　監督　東宝作品　1954年

　小津安二郎と成瀬巳喜男について、この場を借りて考察してみたい。フォルムの問題はひとまず置いておこう。まず、小津と成瀬の人物の造形と演出を比べてみる。

　成瀬であれば、ある人物とはその出自と歴史そのものだと、とりあえず言っていいかと思う。これは成瀬に限らず、多かれ少なかれ大抵のドラマに当てはまる言葉でもあるのだが、成瀬はこのテーゼを見事に映画的に結実させた数少ない一人だと言うことはできる。成瀬の映画ほど出身地不明の風来坊に縁遠い環境はない。登場人物は端役に至るまで、その社会的、経済的な環境と、その中でどう生きてきたのかが、最初の一瞥で分かるような造形がされている。そして、それぞれの人物の転変＝歴史が、そのまま映画の物語と一致している。大抵その転変＝物語はペシミスティックで、結末は現状の肯定か諦念か悲劇かであって、主人公の主体的な努力が新しい展開を生むといったカタルシスはまずあり得ない。感動を生むのは、登場人物たちにこうしてやり切れぬまでに蓄積された歴史が、彼らの表情や立ち振る舞いに刻む陰影である。その極北が「浮雲」だと言ってよいだろう。高峰秀子も森雅之も、戦時中の己の歴史に裁かれるかのように、ゆっくりと、しかし有無を言わせぬ足取りで滅びてゆく。
　例えば、成瀬の「山の音」の家族の情景を眺めてみる。
　夫のつれなさと浮気に苦しむ原節子。その夫である身勝手でどこか虚無的な上原謙。彼に既に家督を譲り、家族の崩壊を傍観するほかはない山村聡。そして母親と子連れで家を出てきた小姑。二人はそれぞれに、卑小だが、それゆえにますます癒しがたい悲しみを抱えている。片方の傷は未だ生々しく、片方のそれは久しく諦めのベールを被っている。演出が、照明が、キャメラが、至る所に陰影を、空洞を、距離を、空間に彫り込んで、それぞれの思いを抱えた登場人物たちの姿を文字通り「浮き彫り」にしている。
　ここで唐突に小津の「麦秋」に目を転ずる。すると、先ほど丹念に彫り込まれた陰影が、眩い光によって全て埋め立てられて、平坦になってしまったような印象を受ける。
　例えばこれは一体どういうことなのか。映画の最後の方で、原節子の上司の佐野周二が、別れの挨拶に訪れた彼女の前で、いきなりヒャハハハハッと、ヘンな笑い声を立てる。で、このヘンな笑い声は、いささかの演技的な意味もニュアンスも帯びていない。この人物の出自も、歴史も、性格も、心理も説明しない。ただ佐野周二が、ヒャハハハハと変な声で笑った。それだけである。もしかしたら森雅之も、笑うときはヘンな笑い方をするのかも知れないが、成瀬も、その他の殆どの監督も、こういう意味のないノイズは排除し、劇中人物の造形に相応しい特徴のみを「彫り出して」画面と音声に残すだろう。しかし小津は、そのようにして出来た空隙を、むしろ再び埋め戻してしまうのである。
　成瀬に限らず、古典的なドラマの時空間においては、ドラマに奉仕する重要性の度合いにしたがって事物が選択され、秩序立てられ、それに奉仕しないものは排除される。極端な話、深刻な場面で何の意味もなく役者がクシャミをすれば、それはＮＧとなるわけだ。
　通常の意味での優れたシーンとは、本来ただの混沌に過ぎないこの世界に対して、役者の演技と照明とキャメラとが全力を挙げて夾雑物を排除し、ある方向性を抽出することによって成立する。重要なのは、この操作が本質的には足し算ではなく、引き算であることだ。キャメラはフレームで回りの世界を排除する。照明とは光と影によって、のっぺりした素材の空間を彫り抜くことである（これは、成瀬の逆光気味の空間には、特によくあてはまるテーゼだ）。役者は、どうだろうか。確かに彼らは無から有を作り出す。しかし、それは無限の選択肢を持つ運動のバリエーションから、ただ一つの動きを選択することによってである。それらの作業によって、世界は初めて沈黙を破り、あるいはわめき続けるのをやめ、｢人間的」になって、何かを視覚的に語りはじめる。驚くべきことに、人はそのようなシーンを「リアル」などと呼んだりもするのだ。
　また、編集技術やフェードのような技術も、混沌から有意味な時空間を彫り出すのに奉仕するものであることは言うまでもない。さらに言えば、人間の知覚そのものが、そのような選択と排除に基づいており、映画の歴史とは、本来選択も排除も行わない機械の眼を、何とかごまかしごまかし、人間の目に近似しようと努力をして来た歴史に他ならない。
　ところが、小津はこう静かにつぶやくのだ。
「俺には、こんなゴマカシは容認できない」と。

＊しつこく某掲示板のお蔵出しシリーズです。これはかなりの長文なので、何回かに分けて掲載する予定ですが、結局尻切れトンボで終わっているので、これを機に加筆して完結させようかなと思っています。

『清作の妻』

映画│ 05/17 Wed ↓ TB 0 ↑ Com 0

『清作の妻』　
増村保造　監督　大映作品　1965年

　３年ほど前に、某掲示板に初めて投稿した長文です。そのときの話題は、増村保造と谷崎潤一郎が共通した資質を持っているか否かというようなものだったと思います。「その１」と「その２」でトーンががらりと変わっていますが、たぶん「その１」を読んだ論争相手から、文体についてなにやら文句を言われたせいだと思います。よく覚えてませんが、たぶん「冗長だ」とか「わかりにくい」とか言われたのでしょう。確かに久々に読み返してみると、我ながらかなり読みづらいので、少し手を加えました。あまり代わり映えはしませんが。（笑）

その１

　『清作の妻』を恋愛映画と呼びうるだろうか。
　恋愛映画が、男女が出会うことによって、彼らが愛や幸福を獲得したり失ったりするドラマだとすれば、この作品は恋愛映画ではないとひとまず断言しておこう。愛や幸福は、大抵の恋愛映画にあっては、ある種の財貨のような動きをする。それらはあらかじめ欠乏していたり、ふいに贈答されたり、逆に失われたりするのだ。
　しかし、『清作の妻』の主人公、かねを演じる若尾文子は、何ものも欠いてはいない。彼女は貧困ゆえに若くして妾に出され、その後も様々な酷い運命に翻弄されるのだが、最初から最後まで、彼女の魂は何も失いはしなかったし、余分な何かを得ることもない。映画の冒頭、彼女が高台から造船所を見下ろすショットから、すでに若尾文子はひとつの全き存在である。彼女は海から吹き上げる風に髪をほつれさせ､造船所が唐突に立てる騒音に顔をしかめる。その顔面の白い肌と黒い瞳は、肉体の一部というよりは、光学的な魂とでもいうべきだ。白黒の画面は、その統一されたトーンゆえに、魂の持続を表すのには最も適した媒体なのだ。それにふさわしく、若尾文子はいつも無表情で一本調子である。
　我々は確かに泣いたり笑ったりするだろう。しかし、我々の魂の在り様そのものは、泣いたり笑ったりはしない。泣くときも、笑うときも、魂は常に同じ基調低音を奏で続ける。これが魂と心理の違いである。カラーには心理が、つまりその時々の状態が現れる。白黒には存在が、つまり魂が現れる。醜くあれ、美しくあれ、魂は持続する。『清作の妻』はひたすら若尾文子の魂が描く孤独な軌跡を追いつづける。この徹底した孤独に比される映画が他にあるとすれば、ブレッソンの『少女ムシェット』くらいだろう。

その２

　こんばんは。
　たしかに夕べのレスは自分で読み返してもチト暑苦しいですな。
　まあ、真夜中にしたためる手紙って、往々にそうなるよねってことでご容赦を。
　じゃあ、さくっと書いちゃいますと、『清作の妻』においては、確かに近代に対する一女性の反抗が描かれている。それは間違ってはいないと思います。しかし、映画の中では、決して快楽や恍惚が至上の価値として置かれているわけではない。むしろ男女の肉体的な愛は、主人公の行う高度に倫理的で残酷な選択の「賭け金」としてのみ、価値をもっているように見えます。これは谷崎とは根本的に異なる態度ではないでしょうか。
　かねと清作の、幸福であるべきふれあいのシーンにおいて、かねはむしろ、切迫する不安に常に怯えているように見えます。そしてそのような場面では、必ずメランコリックで単調な音楽が途切れることなく続いているのです。つまり快楽は、更なる孤独と試練への前奏でしかない。さらに快楽は、かねの全世界を敵に回した闘争への賭け金である以上、常に喪失の危機にさらされているのです。さらにいえば、愛すらもまた、魂の行動への賭け金にすぎないのではないか。
　ところで、『清作の妻』と谷崎潤一郎の『春琴抄』には、共に主人公が眼を突いて失明に至らしめる場面があります。でも、両者の意味合いはかなり異なっているように思えます。
　『春琴抄』では、主人公佐助は、主人である盲目の三味線師、春琴の顔が傷つけられた時、それを見られたくないという春琴の願いを永遠に成就すべく、自分の眼を突きます。

「…程経て春琴が起き出た頃手さぐりしながら奥の間に行きお師匠様私はめしいになりました。もう一生涯お顔を見ることはござりませぬと彼女の前に額づいて云った。佐助､それはほんとうか、と春琴は一語を発し長い間黙然と沈思していた。佐助はこの世に生まれてから後にも先にもこの沈黙の数分間程楽しい時を生きたことがなかった…」

　件の場面をそのまま引用してみました。これは性交のシーンではありませんが、二人の人物の心を隔てる垣根が完全に取り払われ、快楽と幸福という、元来そうそう簡単に交じり合う性質にない二つの要素が、奇跡的に一つに溶け合っている（余談ですが、マックス・オフュルス監督の『快楽』という映画のラストの台詞は「しかし幸福は快楽とは違うのです」というものです）。
　一方『清作の妻』で、かねが清作を兵役から逃れさせるために、出征の日に彼の目を突く場面では、事情は大きく異なっています。彼女は国家と夫の名誉に逆らって、すべてを賭した選択をする。この選択は衝動的なものとして描かれてはいますが、同時にかねにとっては逃れることのできない必然的な選択だったはずです。しかも彼女の行動は、とうてい清作の理解の及ぶものではない。増村は、愛というものに対してこう考えているように思われます。愛は､恍惚でも幸福でも理解でも官能でもない。それはひとつの魂の行動原理であり、その孤独な軌跡だと。つまり、ある決断とアクションなのだと。
　ラストでは、清作は刑務所から戻ったかねを理解し、許します。しかしその相互理解は、たった一度の口づけといった瞬間の官能を通して得られたものではなく、苦痛を極めた経験の末に得られたものです。そして二人は「村から逃げたら負けだ」という倫理観の元に、苦痛と屈辱に満ちた生活を死ぬまで続けて行くのです。

　結局長々と書き連ねてしまいましたが､まあ許してください。ついでに結論じみた感想を書かせてもらえれば､今述べたことは､増村と谷崎の資質の違いということに止まらず､おそらく映画と文学の本質的な違いをも示しているのではないでしょうか。
　『清作の妻』においては、映画はひたすら若尾文子の立ち振る舞いを追いつづけます。彼女の走る姿、けだるげに寝転ぶ姿。そしてぶっきらぼうに時々吐き出される艶消しのアルトの声。彼女のアクションとそれに対するリアクション。映画の骨子はそれだけです。彼女を取り巻く人物たちが､やたらに泣き、大笑いし、大言壮語し、怒号を張り上げるのとは対照的に、彼女は必要なことしか喋らず、自分の魂に照らして必要な行動以外はとりません。つまり、これはある意味で、ハードボイルドなアクション映画だといってよいのではないでしょうか。一方、谷崎の小説にあっては、官能によって達せられる永遠がその頂点をなしている。つまり、そこでは空間や時間、人間の行動といったものは全て廃棄されてしまいます。いずれも、互いの分野では不可能なことではないでしょうか。谷崎は魂がひとつに溶解するさまを描く。『清作の妻』はひとつの魂に寄り添い続ける。
　..と、あなたの質問をよそに、延々と私の魂の状態を書き綴ったわけですが、まあ所詮そういうものなのです。人は結局孤独なのだ。嗚呼。愛とは理解ではない。断じて。

『谷間の百合』

『谷間の百合』
バルザック石井晴一訳　昭和48年

　相容れぬ二者の相克を描く、というバルザックお得意の手法は、本書でも肉体対精神という対立の中に余すことなく示される。
　一言でいって、本書は「エロい純愛小説」である。きわどい描写があるのではない。
　不幸な結婚生活に苦しんでいる美貌の伯爵夫人と、やはり不幸な出生の影を背負う純粋な若者が落ちて行く道ならぬ恋は、夫人の堅固な貞操観念に守られ、最後まで精神的なものに止まる。しかし、神ならぬ人間が、地上で無理なくそんな恋を貫徹できようはずもなく、青年は別の人妻と肉体の恋に溺れて行き、それを知った伯爵夫人は嫉妬と抑圧された欲望に身も心も苛まれて、ついには命を奪われてしまうのである。
　バルザック的悲喜劇を体現する人物とテーマは数あれど、対立や矛盾の、死に至るまでの相克を描くのに、この「貞操」というテーマは特権的な位置を占めているように思われる。興味深いのは、バルザックが結局は、この観念に対して、価値判断を放棄しているように思えることだ。バルザックの小説において、貞操を最後までつらぬく女性は、必ずといっていいほど悲劇的な結末を迎えることになる（例えば『従妹ベット』のユロ夫人がそれである）。しかしバルザックは、貞操は不健康な偽善であるなどとは決して唱えはしない。もちろん貞操万歳とも言わない。それは良し悪しを超えて、とにかく「そこにある」ものである。それは、バルザックの小説世界を作動させる情け容赦もない歯車であって、高貴な魂を（それが高貴であればあるほどなお残酷に）バリバリと噛み砕いてゆくのである。バルザックはそれを、一応はキリスト教的な受難の過程として描き出している。伯爵夫人は臨終の場になって信仰と己の尊厳を取り戻し、神々しく死んで行く。しかし、私にはこの結末は、時代がバルザックに強いたアリバイ作りのように思われる。おそらく、バルザックの本音は、伯爵夫人が青年にあてた手紙の中に見られる、以下の部分に集約されているのではないか。

「…私は社会が神さまから由来するものか、人間がつくりだしたものかは知りません。それがどちらの方にむかって動いているのかもわかりません。ただ私の目にたしかなことは、社会が存在しているという事実です。社会からひとりはなれて暮すのをやめ、社会をうけ入れようとおきめになったら、その日からあなたは社会のよって立つ種々の条件を、すべてそのままよきものとお考えになることが必要です。…」（p195）

　この身も蓋もない認識こそ、バルザックの人間喜劇の底流を成しているのではないか。神とは社会である。しかしこの新しい神は精神を持たず、自分がどこにたどり着くかも知らぬまま、ただひたすら自らの王国の民に暴虐を強いるのである。
　もちろん、ここにはまぎれもない愉悦が、快楽がある。バルザックもその読者も、自らの宗教的＝社会的信条と欲望の間に立って煩悶する伯爵夫人を、青年の欲望の目を借りて、ムラムラしながら見守ることになるからだ。夢見るような風景描写をはじめとして、この書物全体のかもしだす雰囲気は、どこまでも清烈でありながら、とにかく激しく色情的である。
　この「善悪の彼岸」にある快楽と悲劇をあまさず楽しむ我々は、では神の視座にいるのか？「見えざる手」を持たず、ただ「目」と化した神に？
　バルザックの小説においては、「人間的努力」によって、事態が解決することがない。悲劇や葛藤は、登場人物の死によってしか解決（ないし中断）されないのである。
　これはバルザックの「宗教」なのだろうか。悲劇が救済の対象ではなく、悦楽の対象であり、その悦楽こそが救済であるような世界。これはあんまりキリスト教的な世界観ではないように思える。さらに人間喜劇を読まねばならない。

2006年3月14日

『セラフィタ』

『セラフィタ』
バルザック　蛯原徳夫訳　角川文庫　平成元年（昭和２９年の初版の復刻版）

　色々な意味で難物。というか、正直ヤバい。
　舞台はノルウェーの海際の寒村。登場人物は５人だけ。つまり、パリの雑踏の中を多くの登場人物が交錯する「人間喜劇」シリーズとは真逆を行く小説である。
　主人公、セラフィタ・セラフィトゥス（なんという名前！）は、この世の全てを一歩高いところから見下ろしているような、神秘的な人物である。ものすごい美形であるが、性別は判然としない。あるときは男のようであり、あるときは女のようである。いわゆる両性具有ということらしい。
　そして、彼/彼女にそれぞれ激しい恋心を抱いている一組の若い男女、その女の方の父親である懐疑主義者の牧師、セラフィタの無口な老下僕。以上が登場人物の全てである。
　物語はある意味単純で、セラフィタがこの男女に、延々と神の実在と神への恭順を説き、最後には熾天使なる存在となって昇天してゆくというものである。何だかよくわからないが、この熾天使（セラフ）というのは、天使の中では一番偉いらしい。
　要するに、21世紀の極東に生きる無神論者たる私には、かなり縁遠い話と言わねばならぬ。文庫本にして約200ページという分量は決して長いものではないのだが、結局読み通すのに一週間ほどかかってしまった。数十ページにわたって繰り広げられる複雑で深遠な神学を、旧漢字で、それも、昭和二十年代の劣悪な印刷をそのまま再現した復刻版で読まされたのが、中々読みすすめられなかったことの原因の一つである。それは明らかだ。
　でも、これを読んでいるときに常に感じていた何とも言えない焦燥感は、おそらくその内容から来るものであって、私はこの一週間、数頁、時には数行読んだだけで溜息と共に本を閉じ、何か満たされない気持ちのまま、焼酎をラッパ飲みしたり、落ち着きなくＰＣを起動させては、よからぬページを覗いたり、ムシャクシャまかせに馬鹿なことを書き込んだり、といったことを繰り返していたのである。
　唐突だが、私は神の実在は信じられないけども、やはり美の実在は信じているのだ。その目に、本書の中で折に触れて語られる、フィヨルドに縁取られた北国の早春の風景は、神々しいくらいに美しい。神々しい、と書いたが、何か、ほとんど麻薬的な美しさなのである。薬物や極限状況によってハイになった精神が見る世界はかくやという感じである。ところで、私はこの美を心底から信じられるだろうか。それともこうした「法悦」は脳内物質がひきおこすまやかしのデンパに過ぎないのか。前者だとすれば、私の今の生活は全否定されざるを得ないし、後者だとすれば、この宇宙はあまりにも味気なさ過ぎる。かくて焼酎の瓶に手が伸びて悪酔いが始まるのである。
　バルザックはやはり怪物なのだ。少し前に『「絶対」の探求』の読了報告で、バルザックは相容れない二者の間で引き裂かれた存在だと書いたが、本書にもこうした二項対立のダイナミズムは顕著である。男と女、肉体と精神、天界と地上、信仰と懐疑、神の単一性とこの世の多様性。。。そして恐るべきは、本書一冊が他の全ての「人間喜劇」シリーズと、深淵を挟んで対峙しているように思われることである。バルザックはその深淵の底で悠々と玉突きでもしているのではないか。
　もっとも、私はまだバルザックの巨大な長編群のうち、まだ数冊しか読んでいないので、これは勇み足かも知れない。他の作品をもっと読んだ後に、本書を再読して見ようと思います。とにかく疲れた。。。

2005年12月6日

『｢絶対｣の探求』

『｢絶対｣の探求』　
バルザック　水野亮訳　岩波文庫　1978年改訳版

　　19世紀の始め頃のフランドル地方を舞台に、万物の共通元素である「絶対」を求めて、錬金術めいた化学実験に没頭し、そのために、経済的にも、社会的にも、一家の家長としても破滅してゆく貴族を描いた小説である。主人公は、その名もバルタザールという。
　知性の書である。と言っても、バルタザールの探求が「知的」なものであるからではない。むしろ、バルタザールは娘に全財産をつぎ込んで没落してゆく、愚かしくも崇高なゴリオ爺さんの同類と言ってよい。ゴリオ爺さんにとっては娘の幸福が「絶対」であった。その意味で、この「絶対」という言葉は、極めてアイロニカルに使われている。「絶対」は究極の安定をもたらすどころか、決してたどり着けず、それを求める者に、際限もない精神と肉体の浪費を強いるものだからだ。
　そして、この「絶対」の様相は、おそらく19世紀から現在にいたるまで続く、何ものかを語っているのだ。終着点を持たず、絶えず強さと圧迫を増大させながら無限に継続されるもの。これは資本主義社会そのものだ、とまで言い切れば極論かも知れないが、バルタザールとゴリオ爺さんを苦しめるのは第一に金銭の問題なのだし、バルタザールの当面の目標は炭素からダイヤモンドを合成することであることは心に留めておいていいだろう。明らかに言えることは、屋根裏部屋で、当時でも既に時代遅れであった錬金術に没頭するこの世捨て人は、しかしバルザックのまぎれもない同時代人として存在していることである。
　本書が知的であると書いたのは、本書がこうした時代精神への強靭な批評になっているからだ。「強靭」と書いたのは、バルザックにおいては、知性がそのまま膂力の発露になっているように見えるからである。本書は様々な二項対立で占められている。高貴さと卑俗さ、男と女、誠実と打算、理想と現実、妻と母親、母親と娘、旧時代と新時代、秩序と破滅に至る混沌…。これらの対は、一組の人物として体現されることもあれば、一人の人物の中の相矛盾する要素として描かれることもある。感動的なのは、バルザックがそれらの対立を距離を置いて眺めているのではなく、正に彼自身がそれらの対立の中で引き裂かれそうになるのを、強烈な精神力で耐えているように思えることである。
　冒頭のフランドルの屋敷の丹念な描写を読めば、バルザックがいかにこの地方の旧時代の秩序立った風俗を愛惜していたのかがよくわかる（私はふとフェルメールの絵を思い出した）。一方、バルタザールの屋根裏の実験室は、「学者の専心没頭というものが惹き起こす乱脈ぶりが、いたるところ、整理一方のフランドルふうのしきたりをぶちこわしていた」（240頁）のである。
　私は歴史には暗いので、はっきりとは言えないのだが、多分バルザックの生きた19世紀の前半は、おそらく新旧の時代の境目だったのではないか。新時代の狂熱を体現するのがバルタザールなら、旧時代の秩序の体現者は、彼の妻ジョゼフィーヌである。この貞淑で高貴で従順で…とにかく昔風に言えば妻の鑑とでもいえそうな女性は、あるとき意を決して夫に抗議する。
　
「…そうですとも、私はほかの女をみんな寄せ集めたよりも、ただひとつの思想のほうをずっと嫉妬しますわ。愛は大きなものです。けれど無限というわけには行きませんものね。だのに学問には底の知れない深さがあります。あなただけがひとりでそこに入っていらっしゃるのを、だまって見ているわけにはまいりません。私は、私たち二人のあいだに入ってくるものは、どんなものでも憎みます。…」（112頁）

　そう、人間の生命は有限だから、愛は無限というわけには行かないのだ。それを身をもって証するように、ジョゼフィーヌは衰弱して死んでゆく。無限はただ人を喰らい潰し、不毛の荒野を広げるだけではないか。バルザックは、この有限と無限という相容れない二つの様相を、腕力にものを言わせて、最後にシンバルのように打ち鳴らす。
　その結節点が、バルタザールの死の瞬間でしかありえないことはもはや明らかだろう。
（余談ですが、トリュフォーの長編映画第一作「大人はわかってくれない」に、以下の部分が思いもかけない形で引用されています。興味のある方はぜひぜひ）

　息も絶えだえの病人は突然、握りしめたこぶしにからだを支えて起きあがった。ギョッとしたこどもたちに投げかける視線は、まるで稲妻のように彼らのすべてに突き入った。首筋にわずかばかり残っている髪の毛がそよいだ。しわがピクピクふるえた。顔は火のような精気をおび、そこを、ある霊感の息吹が通りすぎて、この顔を崇高なものとした。激怒のために引きつる片手を高く差し上げると、われるような声でアルキメデスの有名な言葉を叫んだ、――「ＥＵＲＥＫＡ！（わかったぞ！）」思うように動かないからだは、重そうな音を立てて寝台に落ちこんだ。彼は恐ろしいうめき声をあげながら死んだ。（348頁）

　おそらくこの死には、ある小説の、ある特殊な登場人物の死以上の何かがある。我々もまた、バルタザールとは別の様相の元にではあるが、ある「絶対」に捕らわれているのだ。これを「死」と呼び変えてもよい。つまり我々も、有限である生を、ただあるがままのものとして享受できる時代には生きてはいないのだ。我々は、返す当てのない無限の負債を抱えているかのように、あるいは決して癒されることのない乾きに突き動かされているかのように、踊りながら死に向かってまっしぐらに行進して行く。
　バルタザールはそれでも個人として生き、そして死んだ。しかし我々の絶対なるものは、もはや高貴さの影も止めておらず、ハメルーンの笛吹きよろしくわけもわからずに馬鹿踊りを無理強いするのみなのだ。
　バルザックの小説の登場人物を捉える様々な狂熱と、我々の今生きる社会の持つ狂熱。その共通点と違いを同時に見究めなければならない。それにはバルザックそのひとの凶暴な知性が必要とされる。そしてそのために、もちろんバルザックは読み続けられなければならないのだ。

2005年11月25日

『ゴリオ爺さん』

『ゴリオ爺さん』　
バルザック　平岡篤頼訳　新潮文庫　昭和47年

　この小説には、主人公を名乗る資格を持つ人物が二人いる。
　一人は野心家の若い学生であるラスティニャック。彼の上流階級でのサクセス・ストーリーが本書の重要な柱となっている。
　もう一人は二人の娘に全財産をつぎ込んだあげく、貧民窟のような下宿屋で孤独のうちに死んでゆくゴリオ爺さんである。
　でも、バルザック自身の思想を最も強烈に体現してるのは、「不死身」という渾名を持つ悪党ヴォートラン、この男性の権化である脱走徒刑囚なのだと思う。
　彼はゴリオ爺さんを評してこう語る。

「…感情てのは、思考と化した世界そのものじゃないのかな？ゴリオ爺さんを見ろ。彼にとっては、ふたりの娘が宇宙のすべてであって、彼女たちこそ、被創造物の世界をすすんでゆく爺さんの導きの糸だ。…」

　これは、この小説全体の構造にもあてはまる話である。ゴリオ爺さんの崇高なる妄執は、多様な登場人物の多様な欲望が複雑に交錯するこの小説のアリアドネの糸なのである。
　本書のクライマックスは、下宿屋でヴォートランが警察に逮捕される瞬間である。
　バルザックは、その時の彼の倣岸不屈の態度をこう描写する。

「…そのぞっとすろような偉大さ、なれなれしさ、卑俗さが、不意に、そんな言葉によって、そしてまたこの男によって、あますところなく表現され、この男はもはやただのひとりの男ではなくて、堕落した一人種、野蛮で論理的で、獰猛でしなやかな一種族の典型となった。一瞬にしてコラン（引用者注：ヴォートランの本名）は、ただひとつの感情、すなわち悔恨の感情を除いて、あらゆる人間感情が描き出された地獄的な詩篇となった。…」

「あらゆる人間感情が描き出された地獄的な詩篇」とは、この小説そのものではないか。
　強靭で凶暴な言葉の夢そのものではないか。
　その夢に突き動かされて、言葉は一分の隙もなく、息せき切ったように溢れ出す。
　なにせ世界を、宇宙をまるごと記述しようというのだ。
　バルザックの何という傲岸不遜。言葉は支配であって、同時に反逆なのだ。貴族にして犯罪者なのである。そこに「平民」はいない。おそらくこの言葉の正負両方向の特権性こそ、バルザックの生きた時代と現代とを分かつ指標なのだ。
　
　などと理屈をこねたが、一言で言えばとにかく面白い。
　どうもドストエフスキーの「罪と罰」なんかは、この小説の影響を強く受けているような気がするのだけど（ラスティニャックとラスコリーニコフは兄弟のようによく似ている）、「罪と罰」に比べて「ゴリオ爺さん」があまりメジャーじゃないのは、題名が災いしてるのではないか。
「俺いま『罪と罰』読んでいるんだ」というのと「俺いま『ゴリオ爺さん』読んでるんだ」というのでは、何かが決定的に違うのである。
　この小説は題名で損している。もっと読まれるべきだと思う。

2005年9月28日

『知られざる傑作　他五編』

『知られざる傑作　他五編』　
バルザック　水野亮訳　岩波文庫　1965年

　表題作と「砂漠の情熱」と「ざくろ屋敷」が好きである。
　特に「ざくろ屋敷」。
　気高く美しい母親と幼い息子二人が、「ざくろ屋敷」と呼ばれる質素だが美しい別荘に、世間に寄る辺ない身をつかの間落ちつかせることになる。地上の楽園とでも言うべきこの美しい土地で、病身の母親は季節の移り変わりと共に衰えて行き、晩秋のある日に息を引き取る。そして二人の息子は浮世の荒波に放り出される。
　太宰の『斜陽』を連想させずにはいられない筋立てである。
　ロワール河畔の卑猥なまでに陽光溢れる光景は、東京を追われた母子が住むことになる、伊豆の山荘から見晴らせる景色、海が「ちょうど私のお乳のさきに水平線がさわるくらいの高さ」に迫ってくる景色とどこか似ていないだろうか。両方とも、悲しくて思いっきり泣きじゃくって涙が枯れ果てた後に訪れる、不思議な恍惚と平穏に似ているのである。たぶん、滅び行くものと、未だ人生を知らないものだけが、死を宣告された者と子供だけが、一時こういう楽園に住むことを許されるんじゃないかと思う。
　なんでも、「ざくろ屋敷」は今でも実在する場所らしい。
　一度行ってみたいものである。

2005年7月26日

『今はむかし　ある文学的回想』

『今はむかし　ある文学的回想』　
中村光夫　講談社　昭和45年

　還暦に近い著者が、学生時代からフランス留学直前までの交友を回想したもの。
　枯れた味わいの青春記、というか、正直ダシを取った後の鶏ガラみたいな、パサパサと味気ない印象を受けた。
　ところが最後の方、中原中也との交流を描いた部分だけ、急に桜色に血の気が差してくるようで面白かった。
　著者は、酔った中也にビール瓶で殴られたエピソードを、かなり嬉しげに回想したりなどした後で、こんなエピソードを披瀝している。

　…遠慮なくいえば、僕は、この実践的な（引用者注：中原の）純粋性が、作詞の母胎としては実に有効だが、自己と現実との関係で或る短絡（ショート・サーキット）をおこしているのではないか、一度所有した絶対を手放して、相対の人間世界にもどることが必要なのではないかと思っていました。
　あるときそれをいうと、（中原）氏はしばらく瞑目して黙っていましたが、やがて首をゆっくり左右にふって、大きく両眼をあき「お前の評論はこうだからな。お前にはそう見えるのだろうな」ともいいました。
　氏の「批判」はさすが正確で、僕は二の句がつげませんでした。氏が自分の道をまっしぐらに歩いて、詩に殉職してしまってから三十年たちますが、氏の倍の年齢に手のとどく今になって「絶対」を欠く人生の無意味がようやく実感されます。「どうだ、大分無駄飯を食ったな」と、うっかりあの世に行くと氏に言われそうです。

　残酷で美しい体験だと思う。著者はその後の生涯、ずっと中也の大きく見開かれた両眼に見つめられていたのではないか。

2005/11/03

『日本の近代小説』『日本の現代小説』

『日本の近代小説』　
中村光夫　岩波新書　1964年改版
『日本の現代小説』　
中村光夫　岩波新書　1968年

　こうしたおおざっぱなタイトルを掲げる書物は、どこまでも弛緩した精神のなせる業か、強靭な知性の緊張の賜物であるかのどちらでかでしかありえない。
　もちろん中村の著作は、ごく稀な後者に属するのだ。私は一般に、こうした「ガイドブック」的な本に対しては本能的な不信感を抱いてしまう性なのだが、そもそも混沌と逸脱を本質とする歴史が、それも文学者という個々人によって紡がれる文学史が、かくもブレのない一貫した視点の元に、その多様性を失うことなく嘘のように平明に描かれていることには驚かされる。もっともその驚きにはなぜか、くやしさに似た感情が幾分か混じってはいるのだけど。
　正確に言えば、この2冊の本は「文壇文学史」である。つまり、作家個人というよりは、明治から昭和に至る諸々の流派の興亡が主に語られている。この限定というか割り切りが、ある意味中村の面目躍如なのだと思う。岩波新書というコンパクトな媒体で文学史を通観するには、こうした限定が不可欠なのは言うまでもないが、その限定の仕方そのものを、著者の文学精神の表現としているところ、やはり中村光夫は只者ではない。
　で、それら各流派の変遷は、ごく大雑把に言って、作家が「自己」と「他者」（観念的次元）ないしは「社会」と「個人」（これは現実的次元）をどう捉えてきたか、という足跡をたどることで語られている。
　このざっくりとした抽象化も、現実の歴史が持つ複雑さや多様性を損なうことなく、中村の語る歴史の道筋に、強い説得力を与えている。
　要は、中村は自分に何ができて、何ができないか、自分が何をすべきで、何をすべきでないかを明確に心得ている、全き成熟の人なのだ。でも、いい年してガキっぽさを脱することのできない私は、こうした知性にかすかな反発を覚えてしまう。
　「中村史観」によれば、文壇から見て傍流に位置する作家は、夏目漱石や森鴎外ですら、「例外的存在」として扱われてしまう。太宰や安吾などについては言わずもがなである。勿論、それらの作家が軽んぜられているわけではなくて、中村は的確な評論を沿えて、自らのパースペクティブの中に、彼等各々に、相応しい位置を与えることに成功してはいる。
　引っかかるのは、中村が歴史というバケモノを料理する際の、あまりの破綻のなさなのだ。岩波新書という性格を考慮に入れるにしてもである。
　まあ、ガキっぽい駄々ではある。「じゃあ、どうすればいいの？」と問い返されても私には答えはない。たぶん、「個人」と「社会」に対する経験と思索と諦念において、中村と私には天地の開きがあるということなのかも知れない。いずれにしても、私はくやしいのである。いつか倒すぞ。

2005/11/02

『平和の死』

『平和の死』　
中村光夫　講談社　昭和48年

　大人の小説である。というか、おじさんの小説というべきか。
　つまり、子供や青年の甘さが微塵もない。
　ある意味、前に報告を上げた『戦争まで』の姉妹編と言って良いのかも知れない。
　『戦争まで』は著者のフランス留学の実体験に基づいたもの。
　『平和の死』はそこから発想されたフィクション。
　『戦争まで』はトゥールでの滞在記が大部分を占めているが、『平和の死』ではそこに語られなかったパリでの生活が、フィクションではあるが語られている。
　『戦争まで』はフランス人観察記としての一面を持つが、『平和の死』はパリの日本人社会が鬱陶しいほど詳細に描かれている。
　『戦争まで』は中村の留学中から帰国直後にかけて書かれたものだが、『平和の死』は、その後三十余年を経て書かれている。等々。
　つまり、主人公は留学当時の中村本人を連想させる若い学生だし、舞台も大戦直前のフランスで、大戦の勃発と共に物語が終わるのも一緒だが、それを描き出す手つきは完全に壮年のそれなのだ。
　これは、著者の実年齢のことを必ずしも指すのではない。大概の作家には、年齢と関係なく、どこかに子供じみたところがあり、それが魅力の一部をなしていることも多いのだが、中村は、そうした甘さを（おそらく明確に意識して）きっぱり捨てている。
　こうしたタイプの作家で、私が他に知っているのは森鴎外くらいか（あるいは後藤明生もそうしたタイプに分類されるのかも知れない）。
　私はいつまでも子供なので、こうした作家には違和感というか、何か重苦しく鬱陶しい感じを持ってしまう。

「日本にいたころ、パリへの憧れが生きる目標であったころ、彼はともかく前方をむいて歩いてきた。しかし、それが生活になり、さらに強引に打ち切られようとしている現在、彼はいわば内面の配置を変えずには、これに応じられない。憧れを実現したものは、生きている人間から、生きてしまった人間になる。そのことで生命を失わぬまでも、少なくとも若さは失う。もっとも充実した生はもはや彼の後方にあるからだ。」

　こんなあからさまな文句は、五十をこえてから「処女作」を書いた批評家にしか書けないのかも知れない。

2005/10/19

『戦争まで』